Interview: Kranky [Pitchfork]

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Interview: Kranky from Pitchfork 2009-01-02

翻译:九间

采访:Marc Masters

今年10月即将迎来芝加哥厂牌Kranky第一张专辑——Labradford的Prazision发行15周年纪念。这些年Kranky靠勤奋创业赢得了良好口碑,培养了许多朝氛围方向发展的音乐人。这些作品通常被称作“post-rock”——因为这个词更流行,虽然“drone-rock”和“space rock”也适用。其实厂牌风格非常多样化,无法用一个词语概括。或许可以称之为“Kranky之音”,但是为其下定义就像界定Stars of the Lid、Charalambides、Tim Hecker和Out Hud的伟大之处一样困难。

不过厂牌的独立立场始终非常明确。创始人Joel Leoschke和Bruce Adams(以及新近成员:来自Kranky旗下乐队Nudge的Brian Foote)几乎样样亲力亲为,没有经济后盾,没有独家供货,只有零星的外界资助。你能在每张专辑里听到不妥协精神的产物,Kranky的专辑很少让人感到做作或者平庸,尽管过去15年里听众和技术都发生了翻天覆地的变化。Pitchfork最近采访了依然在运营Kranky的Leoschke,以及2006年离开厂牌、最近开始做新项目Flingco Sound的Adams。

Joel Leoschke

Pitchfork:你是如何开始接触音乐的?

JL:我经常被音乐迷住。如果我听了电台排名前40的专辑,结果会买回来45张。当我还是一个芝加哥郊区的小孩儿时,我常去Sears买唱片。朋克当道时我的唱片消费量开始走高。芝加哥很幸福地拥有Wax Trax,我认为这是70年代末期我国最棒的独立唱片店。他们自主进货。如果the Cure或者the Clash在英国发行了一张单曲,不夸张地说,Wax Trax第二周就会上架50到75张,这在当时非常特别。我一生都是音乐爱好者,以音乐为职业同样令人着迷。

Pitchfork:你是如何入行的?

JL:起先我在芝加哥的Cargo音乐销售中心工作,当时那家销售中心还很小,但最终发展为大型音乐销售商,并且像大部分同类公司一样倒闭了。我在那里工作了大约五年。Bruce和我打算开唱片公司曾是办公室笑料。所以当Labradford第一张单曲到我手里时,这种经历变成了让我在空谈外做点什么的动力——该采取行动了。

Pitcfork:你记得那张单曲是如何吸引住你的吗?

JL:我记得很清楚。它完全超出了独立摇滚的范畴,独立摇滚对我而言已经变得非常无趣、狭隘、个人主义。(Labradford)参考了许多东西,没一样和独立摇滚有关。没有鼓,完全没有节奏,非常氛围。他们比同时代的古典乐和实验电子音乐走得更远。它和99.9%Cargo经手过的作品都不同。

Pitchfork:当你发行Prazision时,你有没有想到这个厂牌会维持很长时间?

JL:我们一开始就不打算办一个短命的厂牌。它的进步是有规划的。当然一开始我也没想到会超过10年。在音乐销售中心工作时我们发现一个厂牌如果不能每三四个月发行一张专辑就很难引起人们注意。我认为不发行摇滚乐唱片会让厂牌更难维持。我从不以此为借口发行专辑,但是我认为这种行为对推动厂牌发展很重要,我很关心我们的未来。

Pitchfork:许多Kranky早期专辑是新西兰乐队做的。这是怎么回事?

JL:我们发行的第二张专辑是对亲爱的故友Dadamah所有作品的精选。Dadamah就是Peter Stapleton(他最为人熟知的是在Terminals的创作)、Roy Montgomery,以及Kim Pieters。Kim和Peter也在Flies Inside the Sun里,我们也发行了他们的首张专辑。我是the Flying Nun厂牌的超级粉丝,诸如the DoubleHappys、Straitjacket Fits,当然还有the Chills。那些Chills早期单曲相当棒。我认为“Pink Frost”是过去25至30年间最棒的三四张流行单曲之一。我们当时听过Dadamah在Majora下发行的单曲,非常喜欢。我们追踪他们并联系上他们,令人失望的是他们已经解散。但是通过洽谈我们总算还是发行了Dadamah的CD[This Is Not A Dream, 1995]。那也是我们的第二张专辑。之后我们发行了Dissolve和Flies Inside the Sun,这些都是发行Dadamah后顺带发生的。

Pitchfork:当你们开始推广更多的乐队,你觉得厂牌的音乐也在发展进步吗?

JL:我们的音乐没有界限。但有些事肯定不会做。我们不可能发行朋克专辑,即使明天我要死了,我也不干。但是我们不会给厂牌的音乐框定界限。我认为我们已经打破了界限。你当然能挑出两三张专辑,宣称他们差不多。有些人企图看死我们,他们说所有作品听上去都一样。我不知道我在杂志上看到多少次了:“一张标准的Kranky专辑”或者“常见的Kranky风格”。但是我认为如果你们看看我们的专辑目录,随便选五个连续的数字,你会发现即便在相同的采样里也有极广阔的声音。有些艺术家在相同的领域工作,但厂牌作为一个整体是非常多样化的。

Pitchfork:
当你第一次听到“post-rock”时是什么反应?

JL:不屑一顾![笑]Bruce和我都认为,你在和我们开玩笑。当这个词被造出后,它概括了一切。就像“Alternative”——它是无意义的。如果有人说“这是另类音乐”,你对他所说的音乐没有概念。“post-rock”也一样。当第一张Labradford专辑诞生时,Tortoise的第一张专辑差不多也同时诞生。那些乐队被概括在一起。这惹恼了我。不管我是否喜欢Tortoise,我都知道他们太不相同了。标签终究只是音乐评论的拐杖。不要误会。在几百字中精确地表达出所听的内容,却不提厂牌名称,不参照其他乐队,确实不容易办到。但是这并不意味着我不得不赞同人们的所作所为。[笑]

Pitchfork:厂牌名字是怎么想出来的?

JL:我们很认真地考虑了“Curmudgeon”,但是音节太多,而且名字应该短小有力。我当时的女友说:“为什么不叫kranky?”

Pitchfork:名字起好后你高兴吗?

JL:现在看起来我没能起个更知性一点的名字,但是一旦敲定,一切都太晚了,所以我没有抱怨。我偶尔会在电话上对别人说:“我们为什么叫Kranky!”[笑]

Pitchfork:当乐队制作一张专辑时你们会插手多少?

JL:我们完全不插手。我想起六七十年代的厂牌DSP-Disk非常有影响力的口号:“在ESP-Disk,只有音乐人能决定你将听到什么。”我不干涉音乐上的决定——我不是音乐人,我也不是音乐家。我不认为告诉人们该做什么是我们的工作。如果我们觉得我们喜欢你的作品,我们会帮助你,让你有机会录音。一旦你开始录音,我们就不再干涉。

Pitchfork:
有没有这种经历,当你听到一个乐队时会想:“我们应该签下他们”?

JL:我认为有些音乐深深击中了我。我听到过许多非常棒的音乐,但是它必须在众多听众面前证明自己。好的音乐可以连听十遍,并且能从中听到一些以前没听到过的东西。

Pitchfork:
我对签约某些乐队的经过很好奇。你是如何与Godspeed You Black Emperor展开合作的?

JL:他们自己录了首张专辑[F#A#∞],然后寄给我们,并附上纸条问我们能否帮他们办演出。我听第一遍时这张专辑就打败了我。他们最终办了一次超低预算的巡演——我记得他们有一辆租来的小轿车和一辆破旧货车。大约9个人,演出间隙他们就露营。我们帮他们在芝加哥的Lounge Ax办了场演出,我觉得他们只带了80美元,货车还出了故障。说实话我不知道他们是如何完成巡演的。当他们来这里演出的时候,我们谈妥了补发黑胶和CD的事宜。

Pitchfork:Low?

JL:我和Alan Sparhawk几年前就认识了。当时他刚成为一个杂志爱好者,很像那些会告诉小孩子他们正在担心什么的疯狂老头。[笑]真的很有意思。我记不清是怎么说的了——可能是“你的孩子并不知道你在讲什么。”但是他写了一篇相当不错的对Labradford首张专辑的评论,并寄给我们一份。于是我们有了往来,我成了乐队的超级粉丝。三张专辑之后,他们和Vernon Yard分道扬镳,我们对他们说:“如果你们现在没有签约,我们乐意为你们做任何事情,发行过渡性作品也行。”这导致了Songs for a Dead Pilot EP [Kranky 1997年发行],最终发行了超过三张专辑。

Pitchfork:Charalambides?

JL:从Siltbreeze发行第一张专辑起,Bruce和我就是他们的头号粉丝。他们很喜欢我对Labradford的看法:完全超越独立摇滚的概念。他们创造他们自己的音乐世界。每次他们到芝加哥演出我都会说:“我们想和你们合作。”后来他们在Hideout演出,约摸是他们在Siltbreeze发行最后一张专辑Houston后第两年。我很惊讶,我不知道他们还在创作。你看,他们在自己的厂牌下发表作品。我在演出时和他们交谈,最后谈到和我们合作。我认为Joy Shapes [Kranky2004年发行]是杰作。听上去非常悲惨,你很难坐着听明白。但是我认为他们在音乐领域里是独一无二的。他们预言了许多奇特的民谣,New Weird America,以及任何你可能用来描述过去7到8年间产生的音乐的词汇。他们现在早就不做那些了,那些东西在流行之前已被他们抛之脑后。

Pitchfork:Deerhunter?

JL:他们把Cryptograms上半部分寄给我们,我认为非常棒,远远超出我们通常的界限。他们采用了所有基本摇滚元素,他们用那些元素做有趣的东西。对我来说确实很不寻常。我认为只用吉他、鼓、贝斯、人声,却做出非常有趣的东西是如今最难办到的事。他们录了一些后来成为专辑下半部分的东西,这些录音让我对我所做的事情深信不疑。

Pitchfork:我看了看Kranky的目录,得出一些不切实际的理论……

JL:关于Sarah Palin?[笑]我等待着关于他的清晰理论。

Pitchfork:
我发现最近几年有越来越多独立发展的音乐人……

JL:唔……让我看看。我猜早年乐队比较多。第一张单人作品是Roy Montgomery的专辑Temple IV [1996]。

Pitchfork:对的。一旦像Keith Whitman和Greg Davis这样的人冒出来之后,目录上乐队和独立发展的音乐人一样多。我的理论是,产生这个现象的原因是科技的进步导致一个人创作音乐变得更容易了。

JL:噢,当然。现在一个人躺在床上也能成为一支完整的乐队。现在是如此,但15年前数字录音是一个令人畏惧的念头。我猜Benoît Pioulard可能是最近目录上最重要的范例。他就是他的乐队。一切是他独自录制完成的。

Pitchfork:你如何看待技术对音乐产生的影响?

JL:我认为技术是一种实用的工具。技术对音乐的影响取决于人们用它来做什么。有些人用最小限度的器材做出了惊人的东西。我不认为技术本身意味着什么,不值得表扬或者斥责。不过因为现在你承受得起这笔费用,你采用的录音技术和10年前的形成鲜明反差。

Pitchfork:Kranky的艺人看上去没用过多合成音效,即便制作中也没有过多基于电脑。对许多乐队来说这不是正确的选择。

JL:是呀。我痛恨数字录音的效果。事实上许多专辑听上过于数字化。如果你回到80年代早期,当时数字音乐刚刚成为一件大事情,你听听那些专辑,那些高潮和亮音,对我而言就像指甲划过黑板。我不确定现在人们打算用器械来排斥声音呢,还是事实上器械本身正在变得更加出色。我不知道,我不是一个技术专家。我认为普遍共识是:人们不想要听上去没有感情的、数字化的声音。

Pitchfork:你尝试过让Kranky的艺人参与原声乐制作吗?

JL:有过,但没有特别的印象。我还在等待BMW的广告。不是为我,而是为我的一个乐队,对他们来说这是一张非常棒的账单和一次不错的经历。在[Oliver Stone1999年的电影]Any Given Sundy里,当大屏幕上的电影结束时放了Labradford的音乐。我不知道这算利还是弊,反正已经放了。[笑]

Pitchfork:经营厂牌最困难和最受挫的是什么?

JL:商业上最受挫的是报道覆盖面不够,或者根本没有报道。我们的推广很艰难——我们做的大部分音乐不是独立摇滚,但却要尝试着在那台机器的定义下销售音乐。如果你缺少吉他、鼓和人声中的任何一种,你就很难推销出去。可惜我们发行的大部分作品完全没有这三种元素![笑]

Pitchfork:你有没有想过关闭厂牌?

JL:嗯,五分钟前?[笑]当然,幸运的是那些想法都是短暂的,没有当真。如果我对音乐不再怀有激情,明天一早去工作就不再意义。很明显,有许多因素能导致我不想干。但总体而言,我想不出更棒的工作。我总是痛恨权威,所以这份工作对我而言非常理想,因为除了我的艺人,我不用回答任何人的问题。

Pitchfork:
你有特别喜欢的专辑吗?或者,第一次听到时最让你震惊的专辑是什么?

JL:大概是Labradford的第一张专辑。这就像我第一次意识到什么是圣诞节。当有人寄给我们一张完成的专辑以供发表时我也总是很激动。我不知道还有什么比这个更激动人心。作为厂牌的领导,我不认为这张专辑有被超越的可能性。它定下了基调。15年后,对那些没听过的人来说,如果他们偶然发现了它,他们将不明白是什么使它超越了时间。它不可能在1980年发行,也不会是现在,它是永恒的。

///

Bruce Adams

Pitchfork:你是如何开始接触音乐的?

BA:我父母不想听我喜欢的那类音乐,所以我用耳机听了许多。我确信凭着我对Kranky旗下许多艺人的热爱,我做了许多事情,因为我喜欢在那种条件下做出来的音乐。我爱周围的小样,大家谈论着,我喜欢被包围的想感觉。我在纽约的Syracuse郊外长大,那里甚至没有一个播放同时代摇滚乐的广播电台。当我打开电视机看到Sex Pistiols,或者在时代杂志上读到关于the Ramones的文章,我不知道他们听上去如何。我不得不走很远去找专辑。当我第一次听到AC/DC,我认为这肯定是人们每天讨论的朋克音乐。所以说,搜索音乐对我而言很重要。我记得有一次和我父母一起去多伦多旅行时,我买杂志,去Siousie和Banshees唱片店,整个夏天都用耳机狼吞虎咽地听歌。

Pitchfork:你是如何在芝加哥落脚的?

BA:我在Mich的Ann Arbor一家唱片店工作,叫Schoolkids。我是the Laughing Hyenas的粉丝,我跟着他们来到芝加哥,然后在一家叫Kaleidoscope的唱片销售中心找到一份工作。之后我去了Touch & Go工作。

Pitchfork:
创办Kranky时你正在Cargo工作吗?

BA:是的,创办厂牌时,Joel和我都在那里工作。我们为此讨论很久,我在那里工作之前就讨论了。他是采购员,每天都有许多小样放到他桌子上。Laradford的第一张单曲使得一切发生了变化。很明显,他们在做一些和其他独立摇滚乐队不一样的东西,但是缺少一个好的团队。这看上去像一个不错的起点,我们也很幸运,因为他们给了两个未曾谋面的家伙一次机会。

Pitchfork:你们最初的打算是什么?

BA:这是一个很有趣的过程,因为我们和一个来自俄亥俄州哥伦布叫Monster Truck Five的乐队认真洽谈过。他们就像是Labradford的对立面——界于Pussy Galore和the Dead C之间的灾难。但是没有签。我们发行的第二张作品是Dadamah的,我不确信我们是否和Jessamine仔细谈过。我们对我们要做的事情只有大概的概念,但是他们的美学自己成熟起来了。并不像想像中那样有多套方案。他们甚至打破了观念,这足以让我们坚持把专辑出出来。

Pitchfork:你从Touch & Go学到的东西有帮助吗?

BA:我对他们做事情的方式、运作的规模印象深刻,事实上他们每件事都有记录。他们对乐队很负责,精于账目。他们不会浪费一毛钱。我也想像这样工作。我很享受和乐队非常亲近的工作,这是非常Touch & Go的方式,我确信他们的方式没变。

Pitchfork:你们是如何给厂牌起名的?

BA:Joel最初的想法是“Curmudgeon”,我认为他是受到他书桌上小标志的启发才这么说的。但是肯定不能用,因为太长太复杂——不适合唱片的侧封。Joel前女友提出了Kranky这个名字。我们用“K”替代了“C”,因为沿袭了拼错产品名字的伟大美国传统。Kleenex、Rite Aid,完全是审美原因。那时候每个人都为Krautrock着迷,所以如果一个名字看上去有点像德语词,就会给人留下好印象。

Pitchfork:你觉得厂牌的音乐发展进步了吗?

BA:我考察过许多厂牌,他们拥有一些核心乐队,在很长一段时间里,乐队掌握着厂牌。他们在美学上发展了,就等于厂牌在商业上发展了,我们创造了自己的音乐光谱。在厂牌最初的五年里,光谱的一头是Jessamine,他们是基于Can/Miles Davis式封闭节奏的非常节奏化的乐队。我很高兴听到人们谈论说Kranky是一个不务正业的厂牌,因为我们有Kick-ass鼓手的优良传统。在最纯净的氛围乐那一头是Stars of the Lid。其他乐队是光谱的剩余部分。但知道你自己的兴趣与力量和知道厂牌的一样重要。Joel和我都对音乐涉猎广泛,但你肯定不可能公平地对待每一种音乐。

Pitchfork:当你第一次听到人们采用“post-rock”这个词是什么反应?

BA:术语的使用以及大量乐队被套用这个术语取决于使用者自己。在这点上,这个词往往被定义为Explosions in the Sky和其他一些听上去像他们的乐队。但Simon Reynolds第一次用的时候,我想他是讲Jon Spencer Blues Explosion是一支后摇乐队。人们想要理解别人发明的词汇,然后保护他们自己的一丁点劳动成果。你知道,音乐写手为文字工作。[笑]所以如果采用别人在你之前已经使用过的词汇,可以为你节省力气,产生爬虫效应。你不用再费力发明新词汇了。我记得我思索过为什么人们认为Tortoise和Labradford听起来相似。你知道,大量玩器乐摇滚的乐队听上去都不像Pavement,人们想要用手围住他们,所以弄出些词汇。这个词被定性了。“孤立主义”没有被定性,但是“后摇”被定性了。

Pitchfork:你们是如何制作专辑的?

BA:很简单。非常基本,“这些是我们可以提供给你的器材,也是我们不得不面对的物质限制,后面的就靠你自己了。”然后乐队就进去了。

Pitchfork:你经常亲自制作吗?

BA:是的。我在房间里完成所有的发行工作,Joel负责所有的制作和分配。Kranky从来没有给任何人提供过额外的分配安排,没有人为我们付账单,或者给我们钱。如果我们能承担,我们就做,如果不能,就不做。

Pitchfork:
最艰难或者最受挫的事情是什么?

BA:我们知道我们在做什么。我在厂牌工作,Joel也在销售中心工作过很长时间,所以我们有机会目睹一切是如何运作的。最受挫的事是你总以为乐队应该更赚钱,但是人们更关心音乐。这是我个人觉得音乐工业非常让人受挫的地方。人们对故事比对实际的音乐更感兴趣。我总是用棕色纸包装测试的老方法——如果人们拿到的音乐仅用棕色纸包裹,而没有任何附加内容,他们对音乐的态度就会完全不同。因为许多人关心:“哇,看这边这个疯狂的人。看这个受伤的女人,她不能在台上唱歌了。看那个被麋鹿角顶起来的男人。”诸如此类的东西。

Pitchfork:我对签约一些特殊乐队的幕后故事很感兴趣。你是如何与Stars of the Lid一起工作的?

BA:他们第一张专辑[Music For Nitrous Oxide, 1994]摆到了Joel在Cargo的桌子上,我们被震撼了,惊呆了。这是第一次,也是最后一次我让Joel重新听一遍的作品,我说,“我希望这能在Kranky发行。”所以我们和他们发生接触,最后他们的专辑开始发行。

Pitchfork:
你跟他们跟了很长时间,对Kranky艺人来说这仿佛很平常。

BA:一个厂牌最引以为傲的就是艺人的忠诚。Stars of the Lid是不可思议的。他们制作很长的音乐,他们需要很多时间来制作,Kranky只是让他们做他们想做的事情。在很多时候这是理想的环境。

Pitchfork:Out Hud如何?

BA:有一天我下班开车回家时在听西北大学的学院电台WNUR。DJ是Steve Silverstein[kranky曾经的旗下乐队Christmas Decorations成员之一],他就像个“接口”。他认识每个人,每个人都认识Steve。当Steve播放Out Hud时,我在Ashland Avenue停下车,打电话给Steve说,“那是什么?听上去就像Public Image Ltd。”他说,“这是Out Hud。”所以我去唱片店买了两张他们的单曲,我自己留一张,给Joel一张。一切就是从那时候开始的。

Pitchfork:Keith Whitman呢?你是Hrvastki的粉丝吗?

BA:我是Hrvastki的粉丝,我是他为Forced Exposure目录所写文章的拥护者。他和Labradford一起有个演出,给他们一张CD,他们又传给了我们。我不得不说,Kranky旗下乐队的质量把关能力令人吃惊。很少有乐队给我们的东西是不完全的。我知道许多乐队在演出的时候从人们那里到手许多东西,但没有人把这些无用的东西再给我们。

Pitchfork:
许多乐队只是在耳机里听上去不多,但是Kranky的乐队现场也好得令人惊讶。

BA:这是个有趣的现象,因为许多音乐是不愉快的、酒精过多的音乐。但是在现场环境又是打动人的,无法抵抗的。就像Godspeed——他们为了演出机会,送给我们一盘录音,我们很喜欢,于是为他们办了演出。然后我们看了他们的演出,那感觉就是,“哇!”

Pitchfork:有没有这种经历,当你听到一个乐队时会想:“我们应该发行他们”?

BA:我们有个严格的规定,任何东西必须征服我们两个人才能发行。很少有东西让我们思考得很辛苦。大部分作品都能迅速留下不错的印象。我的主要标准之一就是有成长的空间。我想要发现这个乐队是否能比他们现在做的更多——他们是否在他们有拓展空间的方向上前进。我想要做人们十年后还能听到的专辑,也不会说,“噢,这明显是一群有Paul Simon专辑的精力旺盛的年轻哥伦比亚大学肄业生做出来的!”或者在我们这个时代,这听上去有些疯狂,人们在挖掘Black Sabbath的专辑。许多疯狂以及音乐现在的阶段——理想总是希望我们的专辑能有所超越。我认为Kranky的专辑超越了时代。

Pitchfork:
落户芝加哥对经营厂牌有什么影响?

BA:我们能在许多地方干这事。如果你从很早以前就观察这些乐队的话你会发现他们来自里士满、新泽西、西雅图、纽约、加拿大首都Ottawa。我们并不一定全然操作芝加哥本地乐队,很早以前我们就意识到一些很不错的乐队来到了芝加哥,他们成长得很快。但是我要强调一点,在音乐工业里,芝加哥是个好地方。这里有许多发行公司。你离当下的音乐很近。我们刚开始做厂牌时,因为居住成本的缘故,这里也是一个合理的居住点。这里有许多小角落和隐避的地方,如果你想过平淡的生活,拥有普通的工作,你能在这里做这些,然后有钱和时间来经营厂牌。

Pitchfork:我知道你通常不愿罗列一下最喜欢的专辑……

BA:噢,我能列,因为我是前Kranky员工。[笑]

Pitchfork:有哪些专辑,当你第一次听到时就被深深吸引?

BA:自从我们听到Godspeed制作完成的F# A# ∞,我倾倒了。Joel从乐队拿到卡带,听了一遍,给我复制了一份,然后给我打了个电话。下班后我来到他家,带回家听了一遍,然后说,“我们要尽一切可能和这个乐队合作。”第三张Labradford的专辑,同名专辑,也完全征服了我。至今还在我脑中回荡。他们每张专辑都很棒,每张都和之前的专辑不一样。但是这张专辑是一次飞跃。我知道它能做得更好,但是我无法想象还能好到什么程度。

Pitchfork:经营厂牌的方式这些年有哪些变化?

BA:从1993到1997年,有许多厂牌冒出来。所以整个市场变得很拥挤。变化是技术层面上的——通过email,我们能和人们更快更有效地交流。这导致了大量的居家买卖,这很不错,因为直接寄钱到你手里很棒,和等待90天才能拿到分发公司的付款形成鲜明反差。网络下载也发展迅速,完全打破了规则。

Pitchfork:这是你决定新厂牌Flingco Sound不做CD、只发行黑胶和提供数字下载的原因吗?

BA:我的决定部分是个人原因——因为我家空间有限,这样我就不需要存储几吨CD了;部分是经济原因——因为我没钱制作几吨的CD,我现在对寄送250张CD小样没有特殊兴趣了。我喜欢黑胶,那听上去更棒,人们喜欢它。当你开始看到诸如the Pixies的专辑都开始补发黑胶版本时,你发现有些事情正在发生变化,收藏市场不同于过去。我有两年很愉快的经历,我现在不必再把CD装进包裹,让我的每个手指都弄上倒刺。我不想回到那个噩梦般的时代。我不能再忍受痛苦了。[笑]按鼠标轻松很多。

Pitchfork:你对Flingco有什么美学上的设想吗?

BA:我希望噪音比Kranky更强。我确实想要做比Kranky更纯净的摇滚乐。我17岁时摇滚乐击中了我的心脏。同时我认为数字厂牌能弥补一些什么。新厂牌将会是旧时代和新时代的混合物。

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